诚然，这样一种现象学式解读貌似搁在今天任何画家的身上都无可非议，不过在许宏翔这里，还是有一些特别之处。




一

2024年5月初的一天，我第一次来到许宏翔位于北京郊区的工作室。进门处是一叠背立在墙角的画框，拐过去就是一间近百平的宽敞画室，中间有些狼籍，到处是颜料、书籍和杂物，四周墙上挂满了即将展览的新作，艺术家告诉我，这些画有的已经完成，有的还要再收拾收拾。除非写生，大多时候许宏翔习惯在工作室同时铺开多幅作品，一会儿这张画上描绘几笔，一会儿在另一幅画一会儿，他自己也不清楚一张画该起于何处，该终于何时。也正因如此，系列作品中不难找到相似或相关的题材、形式，常常是同一语素贯穿了所有的画面。所以在艺术家眼中，它们其实也是一张画。


然而，置身工作室的一个多小时里，真正牵引我的还不是墙上整齐排列的作品，而是艺术家来回穿梭的身影。他一会儿带我来到这张画前，一会儿又引我到另一张画前，告之我画面上的这块颜料跟那幅画上的某个造型之间的关系，这块笔触也出现在另一张画中，等等。这不禁让我想起迈布里奇的《奔跑的马》（1887），想起杜尚的《下楼梯的裸女》（1912），毋庸说，墙上那一幅幅蒙太奇式的“拼贴”正来自他来来往往的具身性实践。具体如三联画《逍遥》（2023—2024），其描绘的可能是三组人物，也可能是在不同时刻的一组人物，当然，还有可能是一个人物在三个不同时刻的连续性动作。


横贯三张画底部的草地提醒我们，这是同一个时刻，而三或一组人物及其背后三组不同形态的植物又似乎暗示着，这也可能是三个不同的时刻。同一而又分裂，许宏翔为我们提供了一个真实又神秘的幻境。每一组（个）人物的塑造主要采用线描的方式。在平面涂绘的基础上，他通过轮廓线的叠加和交叉，塑造了一个能动的情景，像是三个人物的影子叠加，又像是一个人物的影子在来回晃动。尤其是影子的颜色，是艺术家惯用的金黄色基调，辅以红、紫等同样鲜亮的色彩，仿若黑暗中强光照出的白影。他们的色调和底部草地、背后的植物是一致的，看上去他们更像是从地上生长出来的。特别是草地顶部那些像白色花朵又像白色精灵的不明物——包括画中人物中间那只回望画外观者的白狗，让整个画面显得更加神秘和奇幻。并非巧合的是，这两个物象或母题恰恰构成了同一系列另一件巨幅作品“七只狗”的主题，如前文所言，我们不妨将二者视为一件作品。


有别于前者，《逍遥（七只狗）》中没有了人的迹象，只有七条像四处觅食的野狗散落在一片和前者同样风格的草地上。七条野狗姿态各异，同样是白色轮廓线勾勒而成的，四周同样弥漫着像白花又像精灵的不明物，而此时的野狗因为这些不明物的存在变得更加奇幻，像精灵，又像是一条四处漫游的野狗留下的七个影子。如果说两张画是一件作品，那么这里的七只狗便是《逍遥》中间那只狗的跟随者，也即是说，后者回望的并不是画外观者，而是《逍遥（七只狗）》中的那七只狗影。那么在此，连接两张画的不是现实物理空间，而是艺术家来回穿梭其间的影子和风。


值得一提的是，在《逍遥》的右上角，有一块朦朦胧胧的黄色光斑，如黑夜中被云雾半遮半掩的月光，与之相应，在《逍遥（七只狗）》左上角的草地上，有一块圆形的红色色块，因为异常地规整、平面，与四周花草、山坡的表现意趣显得格格不入。它看似太阳又不是太阳，对于艺术家而言，它是一个不明的闯入者，就像画中四处流窜的野狗（包括那些四处弥漫的白色小精灵）一样，在这里，它们同样是闯入者。或许在艺术家的想象中，伴随他来回穿梭的还有诸多不可见的野狗影子和白色精灵。此时，绘画成了一个“捕风捉影”的游戏，工作室则是一片蕴藏着无限潜能的野地；绘画也不再是创作出来的，而是自动生长出来的。


在这个过程中，画家成了一个辅助性的角色，甚至连他/她自己都是绘画自动生长的结果。许宏翔从不认为画布、画框只是绘画的物质载体，他极少去专门制作标准的画底，刷一层胶便即上手。画面中处处裸露着画布，在这里它就是土地。除此之外，在具体的描绘中，许宏翔也不囿于绘画的惯例，有时候扔掉画笔，直接用手涂抹，有时候局部采用版画技法，或是刮擦的方式，以增强画面的层次感和原生性。这样一种具身性实践固然带着波洛克“行动绘画”和白发一雄“足绘”的色彩，但他的目的并不是反绘画，而试图将绘画拉回其本源，即作为一种能动的原始描绘。这也再次表明，画中的草木与其说是来自画中的土地，不如说是从画布中自动生长出来的。艺术家不忘提醒我，这一系列新作在创作方法和观念上都多少与一年前在澳大利亚驻留有关。




二

2023年10月，应澳大利亚LalLal牧场艺术家驻留项目的邀请，许宏翔携全家前往墨尔本进行为期三个月的驻留创作。期间，他完全被这里广袤的土地、神秘的湖泊和种种离奇的风物所吸引，一度沉迷其中，尤其是对于人与自然、人与动物等关系，有了更为切身的体认。当然，他想得最多的还是：在这样一种生存场域中，绘画何为？如果你原本就身在一片巨幅的画中，还有什么可画的呢？


野蛮生长的植物是期间许宏翔描绘最多的题材。在这里他不仅看到很多从未见过的植物，同时也被它们奇异的形态所震惊。然而，许宏翔并没有像人类学家一样，做标本式的处理，因为真正触动他的不是其作为知识对象的基本属性，而是其外在形态及其蓬勃的、异质的生命力。在这里，他真正意识到原来植物是大于人类的，而后者不过是寄身其间的一个物种而已。在《三颗岩石》（2023）、《玉兰花》（2023）、《窗台上》（2023）、《三月》（2023）等作品中，他通过象征主义的手法，赋予了植物与土地强烈的生命意志。而在《太阳与中年男人无关》（2023）、《树下》（2023）、《艺术家》（2023）等作品中，人似乎已经融为土地的一部分。《诗人》（2023）描绘的是他儿子正好奇地弯腰盯着一簇植物，儿子的头部用轮廓线勾勒，仿佛是山坡地质层的一部分，比较突兀的是其发光的红色上衣，以及左下角同样颜色的圆形色块——它后来出现在《逍遥（七只狗）》中，对于画家而言，这就是一个闯入者，同样，对于这片土地，画家和儿子也都是闯入者。话虽如此，要说此地真正的闯入者，还是要数两百多年前的英国殖民者，并非巧合的是，画中小孩上衣的红色亦正是当时英国殖民者服饰的颜色。

事实上，驻留期间许宏翔并没有过多地投入绘画，除了完成一些小幅写生，更多的时间，他带着8岁的儿子到处撒欢和“探秘”。直到驻留结束，回到北京的工作室后，期间的视觉印象和身体记忆才逐渐被唤起和打开。

双联画《仰望》（2023—2024）描绘的是两个在躺椅上休憩的人的背影，四周是茂盛的草木，前面是一片湖泊。我们看不到画中人物的面孔，画家用极为概略的方式勾勒了人物的基本形态，除了头部、四肢用平涂的方式，躺椅部分则用线条描绘出其大概的形状。由于人物形态和躺椅镂空的方式皆与其所处的环境大部分重合，使得我们难以分清这里到底是人还是草木和土地。画面的整体看似由几条横向平行的地带构成，但同时又有一种明显的向上的势能：一是体现在蓬勃生长的草木，整体是竖直的方向；二是体现在从两边向中间聚拢，直抵中心向上升腾的土褐色笔触。且恰好，这亦是两个人物面部的朝向。另值得一提的是，画面底部的黄色圆形块面，像是寄生于此的不明生物，又像是无名的闯入者。当然，它还可能是整个画面的索引，因为在工作室一角，我的确发现了一张类似索引的“作品”，上面标注着各种不同的绿色。


与之相应的是《兄弟》（2023—2024）这件作品。作为闯入者的黄色不明物同样出现在这件作品中，它虽然不再是圆形色块，像是天空的替代者，但在整幅画中还是显得极为突兀。除此之外，再无失调之处。画面描绘的同样是一片山地，右边是几乎与人等高的一颗小树，左边一高一低站着两个青年男子，相形之下，人物画得很薄，是直接采用套色版画的技法拓印在画布上，从而植根于背景中的土地。与之对应，右边的小树无论是云朵状的叶子，还是造型独特的树杆，都像是一个站立的人。地上依旧是野蛮生长的花花草草，还有飞来飞去的“白色精灵”。值得一提的是画面的蓝紫色背景，可能是湖泊，也可能是远山或乌云，中间有两簇草绿色笔触，特别是其用笔的方向速度与前景中少年T恤的褶皱形成了一种呼应关系，它们像一股疾风，赋予了画面一种横向旋转的动势，仿若要将画中的一切吹出画框，又像是要将观者卷入其中。


有意思的是，这样一种如风般的旋转，在《花火No.4》（2024）中则变成了倾盆似的滴落。这是一幅双联画，画中描绘的是一对情侣在郊外休憩的场景。画面的右下角被躺在地上的人物背影所占据，左边是一棵大树，伸出了画框上边缘，他用稀薄的褐色颜料涂出了树杆的质感和重量，同时也将画面的重心挪到了左边。右边人物的轮廓还是非常清晰，但因为色调——浅蓝色和肉色——与草丛后的水面、远山（包括散落在地面的圆形肉色色块）是同一色调，整个右半部分构成了一个有机的整体，此时，如何平衡整个画面，便成了艺术家的一个难题。许宏翔采用了最粗暴的方式，直接在画面右上方滴撒了一片橘黄色的颜料，像倾盆大雨，又像一种不明物的强势闯入，以一种强迫性或压倒性的方式保持了画面的平衡，并赋予画面一种野蛮的升腾力。同时，其物质性和可触感也在不断地挣脱画面物象，提示我们这终究还是一张画。当然，对许宏翔而言，这与其说是源于艺术家的主体意志，不如说是绘画本身之能动性的显现。


休憩、闲逛、游荡是许宏翔近作中出现最多的题材。但这里的形象既不同于本雅明笔下的那个冷眼旁观的城市游荡者，也有别于近波德莱尔眼中的画家形象——“如天空之于鸟，水之于鱼，人群是他的领域。他的激情和他的事业，就是和群众结为一体”，许宏翔画中的人物则纷纷逃往城外的树林、湖边或山坡。不过，有一点和波德莱尔倒是一致的，无论是与芸芸众生打成一片，还是与大自然融为一体，“对一个十足的漫游者、热情的观察者来说，生活在芸芸众生之中，生活在反复无常、变动不居、短暂和永恒之中，（原本就）是一种巨大的快乐”。毫无疑问，闯入的震惊、意外的捕获才是许宏翔持续将目光投向这些边缘的“混合地带”的原因所在。


2016年，他在湖南老家实施了独立项目《李强》。他为发小李强绘制了一幅6米宽、9米高的巨幅侧身肖像，并将其立于李家对面的一片杂草丛生的荒地。他和李强从小一起长大，但人生的轨迹截然不同。多年以后，他们意外重逢，虽然时过境迁、物是人非，但在李强的身上，他发现了一种超乎寻常的意志力。这促使他创作了这幅巨作，并将其置于一片蛮荒之地。画作不仅是李强生命的写照和对于他们友情最好的纪念，同时也激发出了艺术家对于绘画本身及其潜能的思考。对于这片荒地（包括故土、乃至自然万物）而言，绘画就是一个没有目的的闯入者、闲逛者、游荡者。而人之于尘世，又何尝不是如此？！




三

2024年6月8日下午，我来到了许宏翔在震旦博物馆的个展“逍遥”的现场。虽然大部分作品都在工作室看过，但在这样一个长方形且不规则的双层白盒子里，却呈现出一个完全不同的视觉空间。正好此时展厅里没有太多的观众，我可以安静地重新观看这些熟悉的画作。明显不同的是，由于此处每张画都有一个相对独立的光源，画间距也远远大于工作室时的距离，每张画看上去都像一个屏幕，展示着一个个异质的地景和风物。


在观展的过程中，我一直在琢磨，展览是如何构建这样一个叙事的？除了个别作品之间的母题联系和创作时间的区分，似乎没有信息提示展览的线索是什么。蒙太奇消失了，艺术家穿梭的身影也不见了，即使到了二楼空间，我也未能拼起一个完整的叙事。直至展览尾声，当看到旧画《黑狗在夜晚》（2017）和影像《大野狗》（2019）时，我才意识到：如果“逍遥”是展览的明题的话，它其实还有一个暗题——“大野狗”，或许这才是展览真正的主题。那一瞬间，一股冷风袭来，眼前突然晃过“逍遥”系列中的那群白色狗影。


在影像中，许宏翔自述道：“2019年春天，用了六年的位于北京环铁的工作室面临拆迁，搬空后，我在墙上画了一条经常出现在工作室门口的黑色的野狗。几天后，黑狗连同工作室一起倒塌。”面对即将拆除的墙体，许宏翔手握喷枪，很快便描画出这条野狗的大致轮廓。或许，几万年前原始人类就是以这样的方式表达他们的愿景和恐惧，于是才有了那些精彩绝伦的史前岩画。墙面上是四处飞溅的黑色颜料，喷枪的暴力应和了野狗的兽性，不同于史前岩画的是，这只是一个临时的仪式，不久它将彻底消失。许宏翔真正描画的也不仅是对这个地方的情感和记忆，还有和这条野狗一样居无定所的个人宿命。就此，两幅《夜归》（2023）无疑是最好的注脚，画中深紫色的野狗与同样色彩的人物之间构成了一种微妙的镜像关系，都看似置身在背景草地，但又像是硬贴上去的。影像厅门口挂着两年前他描绘的这条野狗（《黑狗在夜晚》），画面中的野狗没有了野性，怯懦地望着画前的观众，也许只是在卑微地讨一口吃的。


十几年前，方力钧就说过，艺术家“像野狗一样生存”着。同样北漂多年的许宏翔对此并无隔膜，甚至有着更为切身的体会。只是，前者选择通过强大的符号对抗社会洪流及其暴力，后者则放弃了对抗，因为他早就发现，无论艺术家，还是绘画，今天能做的只有遍地流窜，四处乱闯。一切都交给命运。就像方力钧常常所感慨的，无论怎样，“每一次的皆大欢喜都是人生的悲剧，而每一次的失败和痛苦也会带来生命的饱满”。