“方力钧版画”展于2021年1月29日在湖南省博物馆开幕 ，展览通过梳理方力钧自1982年以来创作的数百件代表性的版画作品，反映其在不同阶段的艺术探索。同期，“方力钧版画”学术研讨会也已于2021年1月31日在腾讯会议线上平台召开，参与嘉宾有：舒可文（学术主持）、冀少峰（策展人、湖北美术馆馆长）、吴洪亮（策展人、北京画院馆长）、戴卓群（策展人）、罗雅琳（北大文学博士）、张晓刚（艺术家）、胡斌（广州美院教授）、王端廷（中国艺术研究院研究员）、曹庆晖（中央美术学院教授），他们从展览策划、艺术史、表现手法等不同角度诠释了方力钧的版画艺术创作，并对当代版画发展历史、现状及未来趋势等话题进行讨论。

本篇是由北京画院馆长、策展人吴洪亮的发言组成，他主要是从一个社会发展、文化发展的动态中去思考方力钧的版画在中国当代艺术中的位置。



吴洪亮：方力钧版画中的极致表达

我真正认识方力钧老师比较晚，但是很有意思的是我上大学期间有幸做过一次关于圆明园画家村的调研，这个调研居然在当代艺术档案库保存着。我其实是带着那时候的一些记忆进入的。当我收到方力钧老师的相关资料后，发现方力钧老师已经把美术史叙述做的超级完整了，所有的细节甚至具体到一天，甚至具体到所有的纸片。因此，在这样一个背景下，我不知道再写什么了。

我就想还有什么能触动我，我就想到我家里墙上至今还挂着一张画我太太好多年前在拍卖上买到的一张1998年方老师的版画，从这张版画开始体验。在2019年6月10日我专门去了一趟宋庄方老师的工作室，去拜访他，其实就是为了写这篇文字。因此，我这个文字写的非常叙事、非常家常、直接化。

在工作室观看他作品过程时，作品没有超出我的预估，我基本前期有了解，只是惊于尺度的巨大。同时我发现在作品旁边的房间内有一排排的货架，货架上摆着方老师泡的酒，他特别强调一句话“酒一定要喝高度的”，这句话让我触碰到了一个更有趣的方老师。所以这篇文章最后变成一篇叫做“版画是谋略与酒要高度的”，通过这篇文章弦续我对方力钧老师版画的认识。

在这个认识过程中，我想从1998年那幅蒙着脸游泳的光头作品开始，这幅作品的后脑勺的线是双线，到底哪个是对或者是错我不知道，但是“覆线”本身是超级有价值的。

我们在研究国画的时候，比如黄胄画国画有一个“覆线”概念，因为他是从画速写开始的，一笔画上去不是觉得不准确，他是觉得如果在旁边再一笔后，力道就强了。所以这幅画中后脑勺的这两笔就显得超级有价值。还有影子的处理，我也试做过一些版画，尤其是黑白木刻版画，黑白关系的转换是一件大事，比如黄兴波老师就是超级黑白转换的高手，而方力钧把这样黑白转换（关于影子的部分）在水中完成的，这样的转换之自然，在技术上是非常值得探讨的。还有刀笔关系，这种感觉很像齐白石做篆刻，以刀为笔的玩法。这种写的过程可能就跟冀少峰老师谈的“解放”联系在一起。

说到解放有一种对于方力钧老师自由感的认知，但是所有做版画的那份自由其实都是有巨大的理性控制的逻辑。我不是说从人的个性角度讲，而是从事版画的人都经历过如此训练。我去年在北京画院做黄永玉先生的版画展时，写了一篇很短的文字，其中有两点是可以跟方力钧老师的工作做一个链接的。

第一，版画是这些艺术家最根系的创造能量。当然方力钧老师可能跟黄永玉不同，黄永玉是以版画为根的，但是方力钧还有一根是陶瓷。无论是陶瓷和版画，都是他的理性思维和控制力超群的能量，像曹庆晖老师和胡斌老师都谈到的，他有特别强的组合能力和协调能力，甚至是系统集成的能力。这些艺术家假设看到的好像比较自由，比如方老师会有一些剑走偏锋不羁的表象，但是后面的东西是什么？我当时给黄永玉先生做了一个比喻，我们都以为黄老像孙悟空一样，他是一个美猴王，其实他更像什么呢？他更像如来佛。他那种“好玩”、“耍”是给我们看的，而他背后的部分是理性的，是控制的，这个可能也是我在接触方力钧老师的时候一点个人化的感受，他们好像有这样的一些共性。

后面我想谈的是刚才几位老师谈了，包括方力钧老师艺术创作的三个点：

一是尺度；

二是数量；

三是“本体性”。

尺度无疑是方力钧老师对博物馆的一个超级服务，这个时代是博物馆、美术馆展览的时代。从民国开始，这样的服务体系就开始了，曹老师一定熟悉当时民国时期做全国美展时，中国画和油画就分开展了，分画科展，为什么他们会在不同的空间展？因为他们的张力是不一样的。我想是这个年代的艺术家从上个世纪90年代开始的一种诉求。方力钧做的更极致，他想了一套版画，他需要去占领那个博物馆和美术馆的空间，他甚至盖了他的工作室，这个我觉得是特别有计划性的。而且我采访过当时的一些艺术家，很多艺术家是有一张画就卖一张画，依着能卖的状态进行创作，其实也是一个生存的方式。但是他更谋略性地往前走，他想到的是更大的展览的机会和被选择的机会。方力钧在他的创作运用了卷轴这样的一种方式，我觉得是帮了他很大的一个忙，因为可以在同一时间多个机构空间展览，运营的成本极低，这是中国卷轴册页尤其是手卷和册页，对人类艺术传播的贡献。

我们粗略看一下，在二级市场中有三个艺术家在全世界是最为活跃的，其中，中国的是齐白石，有毕加索和安迪·沃霍尔，他们的作品数量是三万件的基数，这种流通就会建构一个很好的二级市场的循环。齐白石和毕加索活的比较长，安迪·沃霍尔活的比较短。当然安迪·沃霍尔是用版画技术进行的传播。

方力钧也找到了一个非常有效的方法，这些方法不仅仅来自中央美院系统，因为中央美院系统的木刻包括铜版、丝网、石版，但这些方法不是中国原来的传统木刻方法，中国传统木刻如荣宝斋用的方法很多叫饾版。在方力钧的工作中，饾版是大量被运用的，也就是说不仅仅是尺幅关系，一块板反复运用色彩的叠加，这就使作画的成本极低，完成作品的速度极快。

光头的符号在传播上也起到推波助澜的作用，而光头在一个时代中隐喻着什么？在现有的解释中，其实也呈现了好多有趣的现象。这些解释，也许并不完全是方老师的初衷，是我们作为旁观者臆测时，一遍一遍叠加了这种机制。

最后我想说的是本体性。刚才我谈到我观看那一张画的时候，其实不想从大历史的叙事或者符号的概念里，或者当代艺术理念去分析。在更长的系统中，作品中的历史的背景、故事消失的时候，作品的刀法、颜色、线条是不是具有一个更可支撑的观赏价值，至少在这幅画中我是感受到了。

“版画”这个文字也很有意思，“版”的右侧是“反”，这种“反”的思维能量恐怕是版画家们特有的，而且这样的一个技术运用到了方老师的创作中，如果他的本体价值和我们今天讲的很多历史上、时代与他的故事能够有效的融合。他应该有艺术上的一个高度酒，只有进入到这种高度酒的状态，就像他陶瓷必须在1200度甚至1250度之后才能建构一个好瓷，才能达到一个high点。