万殊一相 ——杨黎明艺术中的“心相”及其语言方式

Variant in Style, Same in Nature -- The “Nature of heart” and Language Pattern in Yang Liming’s Art


谈杨黎明的艺术,无法回避“抽象”。 

“抽象”是西方现代艺术史重要的现象,有完整的观念、理论、流派、作品。二十世纪“抽象艺术”在西方产生的时候,“高级艺术”不仅已经具有毋庸置疑的自由身份,而且现代艺术前期超越“写实主义”的各种艺术实验,已经将艺术的语言方式拓展到了“无具体形象”的边缘,抽象艺术呼之欲出,或者更确切地说,它本来就是这条艺术语言发展脉络一个里程碑,一切都是顺理成章的。

中国的近现代艺术可没那么好命,它与中国近现代史一样,一出生就面临“国破家亡”。家国时代,为了“唤起民众”,艺术被迫摒弃了现代主义而选择了大众最容易“看懂”的有具体形象的写实主义,又急切地与现实简单拼合成畸形的“现实主义”,背负起沉重的社会责任,从此再难摆脱功利主义的命运,在以后的“现实主义”一统天下的历史中,逐渐失去了独立身份和表达的自由

抽象艺术因其语言方式彻底地颠覆了“具体形象”,自然被视为对现实主义的最大反叛,不仅不被重视,甚至难以生存。即便是在中国号称“改革开放”、现代艺术运动兴起的1983年,当时在官方艺术媒体《美术》杂志做编辑的栗宪庭,还因发表、讨论(仅是在艺术的范畴)抽象艺术而被停职。即便如此,抽象艺术的实验在中国从来没有停止过,它一直是中国现当代艺术非常重要的部分,只是在潜流、散流处境,大部分艺术家都是以个人方式在实验,也极少有专业、深入的论述支撑,因而成鱼龙混杂,良莠不齐的局面,而且参与的人越多就越混乱,真正的有价值的实验反而被遮蔽。

杨黎明的抽象艺术实践独树一帜。我第一次看杨黎明的作品大约是2003年,我去成都出差,周春芽带我去看几个年轻艺术家的工作室,杨黎明是其中之一。当时成都乃至西南几代艺术家一直延续着一种绘画传统,他们用一种共有的潮湿的伤感把个人选定的“形象”意象得雾气昭昭、模模糊糊,而杨黎明的语言方式完全是抽象的,我觉得很是特别。当时杨黎明的画面整个被忧伤和温和的蓝灰色调笼罩着,里面只有两个元素——单一混沌的圆形和连绵跳动的曲线,但结构不明确的圆形和随意挥洒的曲线,都太简单了些。

杨黎明2005年来了北京,我再次看到杨黎明的作品,大约是2006年初春在杨黎明北京的工作室。北京的春天,别有一种彻骨的寒,站在杨黎明简陋的工作室中间,被四周墙上黑灰色调的作品包围着,似乎感同身受到一种近乎绝望的孤寂。而当眼睛适应了黑暗细观杨黎明的作品,却惊奇地发现黑灰色调中,既有微妙的光影构成关系,又有书写性笔触的层次和韵律,与几年前的作品相比,成熟、深厚了很多。我当时认为这些作品“体现了西方现代抽象原则的形式框架,又表现出中国传统抽象原则的感觉元素”,现在想起来,这样的理解过于理性和简单化了,对于杨黎明来说,可能更多的是他对当时“心相”的直接描述。北漂生活的压力,抽象实验无人理解的孤独种种。画面整体的灰暗,正是杨黎明切切实实人生感受,而灰暗中的光影,与其说是刻意的抽象结构,不如说是杨黎明“心相”中的透光。

事实上,二十世纪西方现代主义艺术,对以描绘物像为根本的古典主义最大的反叛,正是为了寻求贴近心灵感觉的表达方式,抽象艺术可谓这种艺术反叛运动最彻底的革命。如果我们把西方抽象艺术仅仅理解为表面形式的所谓“色彩和结构关系”,而忽略抽象艺术对心灵和精神性的追求,就违背了抽象艺术“直接与灵魂接触(康定斯基)”的初心。

谈杨黎明的艺术,也无法回避“书法”。其一,贯穿着杨黎明作品各个时期的“书写性曲线”,与书法关系深刻。其二,当代艺术中抽象艺术的实验,有一条线索是直接导源于书法的。其三也是最重要的,书法在精神上注重的“笔墨与心灵直接对应”,以及在形式上注重的“间架结构关系”,与西方抽象艺术的根本诉求同构,也是理解中国各种艺术形态的核心。

书法作为艺术方式,中国独有,几千年无间断,犹如一座绕不过去的大山,高不见顶,深不露足,草木繁杂遍覆,上难遇天日,下难寻蹊径。自古爬这座大山的人芸芸众众,而独树一帜者少,燕雀戏草、夏虫语冰者多。正本清源,须从书法的核心说起。

书法的核心不仅是中国人的艺术观,更是中国人的宇宙观。人类心智的成熟标志有二——对生存环境的认知和对认知的表现,即后世所谓的哲学和艺术,中国人的心智早熟,也体现在这两个方面的早熟。中国人对生存环境的认知,根本上源自对自然的认知,其理念就是“阴阳”两个字,即所谓“一阴一阳谓之道(《易经》)”。而最重要的是,“阴阳”不仅是合一的,“万物负阴而抱阳(《老子》)”,孤阴不生,独阳不长,还是互动的,周而复始,方能生生不息。这种宇宙观可以“其大无外,其小无内(《吕氏春秋》)”,可以包罗万象,可以渗透到人类生活的每个领域,成为全方位统领中国人的哲学基础。自伏羲八卦始,七千年来,虽历经朝代更换、战争离乱、政治荣辱、经济兴衰,文化建毁种种,依然碎骨连筋,变化生机。

这种认知理念在艺术上最早、最独特、最直接的表现,就是“书法”。说书法不可不说“结字”和“书写”。中国的“结字”传说也自伏羲始,众人都知道没有文字之前以绳打结记事,但少有人知道,原始的记事是“结”与“解”共同完成的。因此,阴阳合一和互动也是中国结字的基本法则。中国的字“一画开天”,但同时,“一生二,二生三,三生万物”,中国字就是这样“生”出来的。具体说是“天圆地方”,“方”是基本规范,除了外围整体成方,内部也有纵横阡陌,如井田,成方的为“田”,不成方的为“畸”。“圆”为随机变化,节奏、走势、转折,可长可短,可平可陂,可急可缓。总而言之,结构简单,变化无穷,而法则不变,这就是《易经》所谓“三义”。“变易”与“不易”双生互动的造字理念,为书写造就了一个具备先天审美素质的“核儿”。事实上,甲骨金石简帛书,这些有“法”之前的书写,已经具有了审美意义。

随着“文字之为用”的成熟,书体也日趋发展和规范,至汉,已经从大篆发展到小篆、隶、楷、草。东汉造纸的发明,使书写用途、用量、效果更加广泛和丰富,书写的审美性被提示和重视,书写开始有“法”。“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉,形势出矣(蔡邕《九势》)”,蔡邕一下子抓到了这个“核儿”。关键是“形势”二字,用现在的话说,就是法度和自由,“形”即“法度”,为阴,潜在下,轻易不变,“势”即“自由”,为阳,舞在上,随机万变。此外,书法心与手的关系也被提示出来,“凡人各殊气血异筋骨,心有疏密,手有巧拙,书之好丑,在心与手(赵壹《非草书》)”。

汉末至魏晋,天下大乱,人性、才情被无视和践踏,士人在政客的夹缝中,进之不得,避之不得,朝不保夕,人生有太多深刻而复杂的感受需要表达。当时,书法已经具有完整和成熟的形态,笔墨与心灵直接对应的特性也已经被重视和把握,于是,顺理成章地成为寄情托志的表达方式。书法与当时的文学一样,非常强调对“气韵”的表达,士人试图以个人修行的境界,直接感受自然的秩序,而规避现实社会的离乱。“书之气,必达乎道,同混元之理。阳气明则华壁立,阴气太则风神生。把笔抵锋,肇乎本性(王羲之《记白云先生书诀》)”,高度概括了书法的核心:书法之气同自然之理,阴阳互动方能出神入化,心手同一即可表达真实性情。

然而,这样一种直指心灵,又落脚在个人的悟性、修养、才能上的艺术形态,注定不是大众游戏。真谛全靠领悟,悟得到,那些感受就很具体,悟不到,那些感受就近乎玄虚。而书写的基础形式简单,加之具有日常功用,后世习之者日众,悟性差异很大,各种悟不到,使得本来很具体的感受便日渐玄虚。最大的流弊是“心”与“手”分离,舍本求末,至末世,几乎流于结体和用笔的表面游戏而失魂落魄。当下更有不在少数的急功近利之徒,以“书法”之名现世杂耍,书法如龙游浅水、虎落平阳,甚至难以维系基本尊严。

现当代西方抽象艺术观念引入,给中国抽象艺术家以超越书法发展线索的启示,他们试图从新角度审视书法,并取其具有的抽象语言的高级素质,直接表达作为当代人的心灵感受,但这条路走起来很难。就抽象艺术语言的“构成方式”而言,古代书法的“书”与“论”不分家,“论”更多的是“书”的经验和感受,即便是讨论”“间架结构”,支撑点是个人的才能与教养,没有西方抽象艺术那样成系统的理论可依托。此外,中国人也不容易把书法完全理解“抽象”的,因为认识文字的意思,潜意识里怎么都感觉书法是“有形象”的。

我们2000年在美国拜访过当代抽象艺术家布莱斯•马登(Brice Marden),因为他一直声称他的艺术受中国书法的影响,我们很不解。去他的工作室看了作品才恍然大悟,他既了解书法的书写性本质,也不认识中国字,因此把书法单纯地看成了一种“抽象结构”。布莱斯•马登发现了书法结构在法度中由于书写自由造成的变化,这种变化的不确定和丰富性,超越了西方抽象艺术理论的涵盖范畴,又被布莱斯•马登以西方抽象观念理解后融入了他的作品,相对于西方抽象主义脉络,可谓另辟蹊径,从而成为当代最有影响力的抽象艺术家。

从书法这条线做抽象实验的中国当代艺术家,大都是写过书法的,当然也都认识中国字,所以他们很难有布莱斯•马登这样的西方人视角,从书写性与心灵感觉的对应关系去思考和实验反而更顺理成章。杨黎明以他的感悟力、诚心、不懈,找到了他独特的抽象性语言方式,并以此表达出他独特的不易用形象表述的心灵感受,在中国当代抽象艺术中独树一帜。

杨黎明画面的“书写性曲线”,贯穿各个时期,是他作品的重要语言元素,这种元素即源自书法的个人化书写与心灵感觉的对应,而曲线运行始终有音乐般的节奏和韵律,则源自杨黎明对音乐的痴迷和细腻的体味。西方抽象艺术的最高成者,如康定斯基、蒙德里安的作品,也都对音乐有深刻的理解和热爱。

杨黎明从小习书法,对“书写性”具有感悟能力和控制能力,具备先决条件。杨黎明的曲线各个时期有明显变化。蓝色时期,曲线用的颜料很薄,虽有跳动而起伏均匀平缓,重叠也简单,整个画面撒发着单纯气息,浪漫、忧伤、迷茫都是浅淡的,更多是听着音乐随心所欲地书写。

杨黎明曲线成熟于黑色时期。始终用中锋书写曲线,如果说早期是出于自幼练书法的习惯,到了黑色时期则变成了主动的选择。传统书法是毛笔和水墨在宣纸上运行,中锋行笔,由于笔与纸垂直,笔锋运行居中,中间墨浓,两侧墨淡,线条看上去上是“凸”起的,故而有周正、圆浑、立体之感(其实是光影视觉的原理),古人有 “能运中锋,虽败笔亦圆”的说法,此外中锋运笔,便于笔势往来,笔锋回互,起承转合自如,所以“中锋行笔”被认为是法的中心法度。而杨黎明的“曲线”是用毛笔和油画颜料在画布上运行,同样的中锋运笔,中间颜料薄,两侧颜料厚,线条看上去是“凹”进的,如犁走车行,印迹却润华中正,虽空而实,恰与杨黎明长期内修所感受到的心相对应。黑色时期最突出的就是这些曲线,书写性强烈,层层叠叠,反反复复,直线与曲线交错,转折也多硬梗,感觉被无形的网罩住,冲突强烈,纠结、孤寂,几乎绝望,正是杨黎明当时难以描述的内心感觉。

红色时期,巨大的中空的弧形占据了杨黎明画面的中心,曲线的书写性减弱,线条性隐退,厚重的颜料被弧行运笔,一遍一遍推开,如画沙劈水,最终形成的近乎闭合的“圆”形,似乎带有某种的运动能量,内在较劲,难以平静。

毫无疑问,杨黎明描绘的不是一般意义的“像”,而是修行所谓的“相” 。古人所谓相由心生,人人都有内心感受,而形成“心相”,则是某种感觉长期累积于心的结果。所以,“相”是指难以描述的玄微的心灵感觉,这个不难理解,而理解杨黎明的作品,对很多人依然有难度,杨黎明在讲述心灵感受时,也给人“玄”的感觉。这是因为杨黎明的生活方式有一点非常重要,那就是他的“内修” 。内修获得的感悟不是大众化的,所以,杨黎明的心相有某种特殊性,作为艺术家而不是真正的修行者,杨黎明又有把这种感悟表达出来的强烈愿望,这便是杨黎明艺术探索的最大动力,也是杨黎明语言方式个人化的根本突破点。而“颜色”在杨黎明的画面,只是一种对应各个时期心相的象征性的基调。

随着心相的变化,杨黎明的艺术肯定会出现变化,然而万变不离其宗,即书论所谓“万殊一相”,佛道所谓“无相之相”。


2017/1/27于奥克兰 廖雯