这就是一张画


我面前现在看到的是涂曦给我的关于他的绘画作品的汇总,这些作品图片的文件夹分类是2015年为分界,2015年之前和2015年之后。我并不知道涂曦在做这样的分类的时候,他是有意识的还是无意识的,因为他并没有给我特别的提示。但是,我在观看这两大部分人为分类的作品图片的时候,却发现了一个深有意味的细节,在他2015年之后的作品中,有一个形式特征似乎是愈加明确:那就是“画面”和“画框”的分离,也就是说,他通过将画面边缘的破碎化和不规则化,使画面游离于传统画框之上。这种处理方式,并不是体现了一个画面形式感的问题,而是说明了索绪尔所说的“所指/能指”之间的相互关系。


在从古至今的绝大多数的绘画作品中,画面空间与画框空间之间是统一的,这实际上代表了一种语法修辞上的暗喻:画框内的“画面空间”与画框外的“现实空间”是统一而同构的,也就是说,通过绘画形式的能指,所实现的关于“现实世界”这个概念的所指,形成了一个关于“世界”的基本解释系统——时间和空间的符号语言结构,它构成了关于时空概念的第一级语言系统。而其作为一个符号,进入到第二级语言系统之后,又作为新的能指,对应着关于世界的“真实性”的概念所指。在这个意义逻辑结构中,其暗喻的就是这样一个递进关系:画面等于画面空间,画面空间等于现实的真实空间。


而涂曦通过画面和画框的分离,实际上是阻隔了第一层关系“画面等于画面空间”的建立,并进而通过第一层阻隔实现了第二层阻隔“画面空间并不等于现实的真实空间”。为什么要这么做呢?这得要追溯到关于绘画的视觉原理源头,也就是人类的视觉文化经验历史。


谈到人类视觉文化经验史,我们首先就不得不追究“到底是什么造就了我们观察世界的方式”这个问题。当我们观察儿童的自发涂鸦或早期人类以岩画为主的美术作品的时候,就会发现人类本能的视觉行为特征是“主观性”和“运动性”的,这些特征也保留在所有文明中那些未经历过“专业”影响而呈现出一种原生状态的民间美术作品中,甚至是,在上个世纪初接受了以油画为主的“西画”观察方式的改造之前的中国传统绘画的视觉文化传统中,这种主观性和运动性的特征也是鲜明地表现出来的。这就说明,作为人类视觉工具的眼睛的生理构成方式,决定了人类对于周边世界的纵深感和空间感是通过双眼之间的视觉差来获得的。而这种视差效果的最终获得又是通过人眼在运动过程中,经过大脑不间断地综合处理各种视觉信号之后,经过主观处理所得到的一个对于周边世界的整体感知。


而在“摄影”出现之后,所有的一切都被彻底改变了。


那么,何为“摄影”呢?从狭义的概念上来考证,有人以达盖尔发明银版照相法为标志,也有人以胶片的应用为标志,来说明作为一种视觉艺术形式的摄影的诞生。但是,从我个人的角度来看,这只是过于孤立地局限在某种物质化的形态上来说明摄影现象。如果我们从一种更为广泛的视觉文化经验史的角度来看待摄影,其实在更为遥远的过去,作为一种“摄影文化”的摄影其实已经出现了!针孔成像以及后来随着玻璃加工工艺的成熟而出现的光学透镜带来的焦点透视成像,实际上已经昭示了一种迥异于人类本能的视觉经验方式的“视觉改造工程”已经出现了。曾经有人做过实验,将那些在文艺复兴早期被建筑画或风景画描绘过,而在后来的历史中又没有经历过太大外观变动的街道建筑,用摄影的方式拍摄下来,与那些早期的建筑画或风景画对照之后,人们发现,那些绘制于文艺复兴早期的绘画竟然在透视方面高度符合于基于光学透镜原理的焦点成像法则。而在同时期的一些建筑师和画家的工作草图和笔记中,人们也发现了这种视觉方式的建立,正是在针孔成像原理被发现和光学透镜被制造出来之后,画家通过描摹“影”像的方式,才得到了高度精确地体现了焦点透视关系的图像。后来人们在对十七世纪荷兰艺术家维米尔的研究中,也发现了通过光学透镜和镜面反射的方式,最终得到一个投射在毛玻璃上的光学“影像”的工作原理,已经广泛地应用在同时期的画家的工作中了。


这样就说明了一个问题,那就是在作为一种物质化的光学影像“定影”方式的银版和胶片出现之前,广泛意义上的“摄影视觉文化”就已经出现了。因为,在这之前,作为成像原理的焦点透视法则已经建立了,虚拟的“三维之像”的光影已经投射在牛皮纸或毛玻璃之上,所不同的仅仅是最后的“定影”方式而已。如果我们从广义的摄影视觉文化来看,画家用绘画工具,将投射在牛皮纸或毛玻璃之上的光影图像描摹下来,最终使飘忽不定的光影通过物质化的方式固定下来,那么,从固定光影的“物质载体”的意义上而言,这种描摹透视光影的绘画方式和后来的银版照相法、胶片定影法,乃至现在的数码像素成像法,其视觉本质上的意义是一样的。由此,我们可以说,在狭义上的“摄影”诞生之前,广义上的“摄影视觉文化”就早已出现了。


这种广泛意义上的“摄影视觉文化”的出现,根本性地改变了“文明世界”中的人类视觉文化经验史。虚拟的光影透视关系营造了一个极富三维纵深感的视错觉世界,工具理性思维会导致我们狭隘地认为这样的“视错觉”结果才是科学的结果。在这种“科学”的观察方式指导下,古典物理学推导出一个独立于作为“观察者”的视焦点(人)而存在的客观世界。人观察、认识这个平行于自身的客观世界的时候,三维纵深的结构性支撑了人类对于这个世界的解释基础。由此,通过焦点透视法则得到的光影幻象被上升到一种视觉文化和视觉经验史的时候,它形成了人类在主流文化模式下的视觉经验基础和空间结构法则。所以,即使是在那些没有严格按照光影描摹的方式而进行的绘画过程中,人们也是通过闭着一只眼睛,或者是眯着眼睛的方式来模仿光学透镜的光影视觉印象;甚至是,通过虚构出一个视平线的方式,使“眼”前的世界更加符合焦点透视的结构法则。


所以说,以焦点透视原理为基础的光影描摹,实际上是使绘画更加向“摄影”靠拢了。而在西方现代主义艺术思潮出现之后,所有的绘画理论和实践,无非是通过各种不同的方式来破除那个虚构的三维幻象。随着那个被孤立在“客观世界”之外的“焦点”神话的被打破,此前的那个作为观察焦点而出现的客观而冷静的“观察者”也随之融汇在世界之中了。这实际上是对于摄影式的“科学而进步”的视觉文化经验的反动,回归到一种更为本真的人类视觉本能之中。


而在上个世纪初被“西画”式的焦点透视法则所改造之前的中国传统绘画,它的视觉经验方式更能体现出“主观性”和“运动性”的人类视觉本能。所谓主观性,体现在人总是本能地会强调和放大那些自己所感兴趣的东西,而忽视那些自己没有兴趣的东西;所谓运动性,则是体现在人对于周边世界的感知方式是通过运动的方式来得到的一种整体的综合印象。所以,主观性和运动性在实际的人类视觉感知过程中是不分彼此、合二为一的。而上述的“摄影”式的观察方式,正是通过强制的静止方式来使观察者片面地得到一个孤立的视觉碎片,并且事无巨细地机械罗列下所有的视觉细节。这种机械的方式本来是不符合人类自然状态下的视觉本能的。所以,用“摄影”的方式来观察世界的弊端,正是体现在它从一种光影的机械记录方式被上升到视觉文化和视觉美学的过程中,对于人类视觉文化丰富性的限制和禁锢。


西方古典油画的观察方式或传统的对于世界认知方式,正是基于古典哲学关于宇宙稳定结构的解释框架之中。而这种宇宙稳定结构的基础则是来自于空间的三维体系以及时间的单向度,线性特征。这样,就出现了一个很有意思的现象,一方面,我们的认知方式和知识体系似乎是根据实在的“客观存在”建立起来的;而另一方面,这个“客观存在”又是基于我们的认知方式所建构出来的。这两者之间是一个彼此之间互为条件,循环论证的过程。


现代物理学揭示了宇宙的结构不再只是清晰的三维体系,它是多维的,甚至是多重平行的。而时间也不再是单向线性的假设,它是可以弯曲,甚至是折叠的。人类的理性科学精神的悖论关系恰恰就在于,我们依据科学精神和理性方法是为了得到一个关于外部世界的清晰、客观的解释体系,但是,这种方式又恰恰导致了一个主观、混乱的局面。


狭义的摄影技术的普及化,其一方面动摇了以精细、准确描绘客观世界的古典油画的根基;其另一方面,以摄影为基础的现代大众传播媒介,构建了一个以图片和动态影像为基础的视觉体系。这又形成了一个悖论,以现代主义艺术为代表的现代视觉文化努力突破三维空间体系的尝试,与大众传播媒介所建立的广泛而彻底的摄影图像视觉文化环境,二者之间的撕裂和矛盾,形成了现今的所谓精英文化与大众文化的对立。


涂曦的绘画作品,则是针对这种建立在大众图像视觉经验基础上的集体无意识的愚昧和混沌,表现出了极大的嘲讽。


他的作品看似是具象的,其内部空间也似乎是建立在传统的三维空间框架中,但是,其空间元素的组合方式显然又是违反“逻辑”常识的。按照符号学的解释,当我们根据传统的视觉文化逻辑或大众图像经验来理解世界秩序的时候,所指已经把意义延置到能指上,或者说外延的关系已经确立。比如说,通过把所指的外在形象延置到画布上,这张画与所描绘的对象之间的基本关系就确立了。在这个层次,能指本身的价值首先是具备足够的合理性(空间的三维架构和时间的线性特征,这一意义由于集体的约定俗成而合理化)。其次,它提供了知识、记忆,还有事实、理念、相对秩序等。而违反“逻辑”常识的空间组合方式,则使能指自我掏空,意义变得赤贫。从另一个意义来讲,赤贫的形式具有了继续被操纵的可能,需要意指作用发生,重新填满意义。当最初的意义大举后退以后,意指的作用发生在能指与所指构成的第二个层次上。在第一个层次上(传统的、约定俗成的)建立的意义,在第二个层次失去了一些价值却保持着被激活的意义元素,为接纳新的意义做准备。对形式而言,意义总是在历史的瞬间保留过,在快速的更迭中被部分移植。在含蓄意指层次上,符号意义的产生是由其所指移位的无限性所致。即符号能指与所指的第一个关系确定后,以第一层符号外延的意义为基础,并将另一层意义附加其上,构成另一个所指。这种附加从理论上讲似乎是没有限制的。


由此,新的意义的产生,就不是建立在作品(能指)与外部的“客观”世界(所指)的意义对应中了,也就是说,绘画不再是外部世界的机械反映和被动镜像。在涂曦的作品中,意义所指被指向了主观,指向了历史。


何谓主观、历史的视觉经验?就是说,这种经验不再是从一个孤立的视角得到的某一个局部的视觉片段。在传统的时空观以及传统绘画的观察方式中,一个完整的观察视域的背后代表着一个独立的观察主体,这也是焦点透视法则所依据的光学原理。而在涂曦的作品中,空间不再对应着某一个独立的主体,而是体现出了某种“主体间性”的特征。所谓主体间性就是指,如果我们承认某物的存在既非独立于人类心灵,也非取决于单个心灵或主体(纯主观的),某物的存在有赖于不同心灵的共同特征,这个共同特征就是主体间的。心灵的共同性和共享性隐含着不同心灵和主体之间的互动作用和传播沟通,这便是它们的“主体间性”。


拉康认为主体是由其自身存在结构中的“他性”界定的,这种主体中的他性就是主体间性。这也就说明了,在涂曦的作品中,不再仅仅是主体与假设的客体之间的互动,而成为了主体与主体之间的观念叠加和意义互融。而且,他的作品并不是通过其中某一幅就可以解释全部的意义,而是需要通过意义在不同作品间的流动来共同形成一个意义框架。而这种“流动”的途径即是通过他的画面中的绘画性特征来实现的。


由此,我们可以看到,“绘画性”之于他的作品,不再是从属于形象的描绘和情绪的传达,而是成为了一种自足和自立的方式。如上所述,他的画面的边缘被处理成不规则、随机的效果,其目的正是为了提示观众,“这就是一张画”,并没有再现或镜像大众所熟知的“客观”世界的义务。同时,他的画面中被夸张和强调的笔触、肌理,也不再是风格化的,而是成为了一种语言方式,其目的也是为了通过对于绘画性的强调,使画面从传统和大众的视觉经验中独立、悬浮出来。这也就是说,在涂曦的作品中,技法不再从属于形象的表达,也不再是一个审美的对象,而是一种语言方式,一种修辞逻辑。


综上所述,在涂曦的作品中,对于绘画性的强调并不是从风格化的角度出发,而是作为一种语言修辞方式,以此来对于在传统或大众的视觉经验基础上建立起来的知识、记忆,还有事实、理念、相对秩序等提出质疑,所以说,他的绘画是主观的、历史的,并且,所体现的是“主体间性”的观念叠加和意义互融。这种方式所依据的前提,就好像把人类的心灵共同性和共享性视作一个超级大脑,其皮层部分是最复杂和最活跃的区域。而涂曦的作品正是产生于这些皮层皱褶之中,它是主观与客观的临界点,是知识与历史的交融处。


2016年9月11日 于北京通州

文/吴鸿(批评家、策展人,艺术国际总编,宋庄当代艺术文献馆执行馆长)