视觉考古与个人记忆


视觉考古与个人记忆

文:何桂彦

 

在何杰2010年创作的《我们等待远方的声音》、《我们梦想的龙飞机诞生呢!》等作品中,一种既熟悉又陌生的时代气息让人无法回避——虽然那个充满乌托邦色彩的狂热年代已经结束,但我们对宏大叙事依然痴迷;虽然那个歌颂伟人、英雄的时代业已终结,但我们潜意识里对英雄仍然迷恋;虽然已经与文化理想主义告别,但我们对碌碌无为的日常生活并不满意……这是一种既让人兴奋,又让人纠结的情绪,同时,它也可以作为某个特定历史阶段的文化症候。很显然,从一开始何杰的创作就不是对现实生活的直接反映,而是发端于自我的文化印记——这是一个由内向外发散的过程。

    在何杰的作品中,自我的文化印记至少包含了两个重要的维度:一个是个人曾接受的文化观念。当然,何杰并不直接去关注这种文化观念是如何形成的,也不去讨论为什么这些观念会被灌输,会对人产生规训。相反,他只从个人的记忆出发,沿着记忆的原点,寻找到一个切片,然后,由此展开。另一个是视觉记忆。尽管表面看,每一个个体都会有自己的视觉记忆,而且,这个记忆有时会特别的明晰、确定,但恰恰相反,一个视觉形象的生产却不是孤立的、无根据的,在绝大多数时候,它们都受到了特定历史时期政治与文化因素的影响与支配。这也意味着,个人的视觉记忆同时也是被时代所建构的。当然,作为时代的文化表征,视觉形象就如同文化密码,背后隐藏着丰富的政治与文化信息。从这个角度讲,文化印记与视觉记忆是互为表里,相互依存的。

毋庸置疑,在当代绘画创作的情景中,艺术家能否形成相对成熟的个人风格十分关键,但在创作之初,何杰并没有将重心放在个人风格的经营上,他反而从自己的视觉记忆中去寻找突破口,去探索既有视觉图式背后所隐匿的观看经验与文化信息。那么,这些视觉记忆又如何转化成一种新的视觉资源呢?在《我们梦想的龙飞机诞生呢!》、《我们奔向美丽的帝国》等作品中,艺术家有效地借鉴了20世纪5060年代以来的纪念性雕塑的样式。新中国成立以后,纪念性雕塑的创作不仅契合了国家意志,也完美的遵循社会主义现实主义的创作原则,同时,在主题上追求宏大叙事,在造型上突出高大全。作为70后的艺术家,何杰对这套语言体系与创作原则是异常熟悉的。事实上,从某种意义上讲,出生于6070的艺术家,他们早期的视觉经验都曾被这套视觉系统所建构,抑或是支配。因为当造型上的高大全、视觉上的红光亮成为绝对主导的视觉原则的时候,其实也就控制了观众的观看。所谓对观看的控制,也就是会形成一种视觉上的禁忌,即只要不符合“红光亮、高大全”的原则,它们就是不合法的。但是,从另一个角度讲,这一套视觉原则的形成也有其不可替代的原创价值,以及浪漫主义的色彩。一方面,在某一个特殊的历史阶段,社会主义现实主义的美学原则是符合一个现代民族国家的文化诉求的,也是凸显文化现代性追求的一个极其重要的组成部分;而且,围绕着工农兵形象所建构的视觉谱系,不仅赋予了浪漫主义的色彩,而且具有先进的政治意识。更重要的是,这套视觉系统是作为理想的乌托邦社会——共产主义的文化表征而存在的。正是从这个角度讲,当艺术家将纪念性雕塑的造型原则用于创作时,不仅会与艺术家的个人视觉记忆发生关联,还会唤醒这种既有视觉经验背后所隐匿的集体文化记忆。这是一种视觉考古的创作方法,即将一种风格与图式当作文化密码,使其在艺术社会史的范畴下凸现其背后的意义。

倘若艺术家只是将这种创作原则很好地运用在作品中,这也是远远不够的。那么,还要做些什么呢?可以看到,何杰的一个解决办法是让作品彻底的背离了“红光亮”。即便如此,艺术家仍没有放弃作品宏大叙事的特征。在这里,宏大叙事有两个显现的渠道。一个是作品要表达的主题。不管是在《我们奔向美丽的帝国》、还是在《我们梦到台北回来呢?》中,在大尺幅的画面上,恢宏的气势、各种复杂的细节与不同的场景,都力图讲述一个故事,呈现一个明确的主题。另一个就是作品的标题。尽管标题只是对主题的概况,也可以说是一种补充,但是,作为一种文本化的叙述,它也是独立的。稍微留意,我们就会发现,这些作品名称实质具有意义索引的作用,因为它们完全可以与过去“赶英超美”、“收服台湾”等官方主流的政治话语形成直接的互文关系。从视觉到文本,从图像到政治,此时,艺术家的视觉记忆与文化记忆已经完美的结合在了一起。有必然的提及的是,尽管作品追求宏大叙事,但艺术家对笔下的视觉资源仍作了巧妙的转化,那就是使用了大量的数码时代,尤其是科幻电影中出现的场景与视觉形象。这些形象丰富了画面的细节,更容易激发观众的观看兴趣,同时,也为作品注入了浪漫主义的气息。

不过,我们也许会产生这样一个疑问,艺术家创作这批作品,是否在表明自己的某种政治倾向?我想不是的。对于艺术家而言,这批作品主要的意义还在于呈现了一种自我的焦虑。这种焦虑不是镜像化的反映,而是诉诸于象征,其所指也比较宽泛:一方面是对崇高的社会政治信念的敬仰、对英雄时代的缅怀、对文化理想主义的怀念;另一方面是理想主义坍塌后所带来的虚无、文化记忆断裂之后所产生的迷茫,以及急速的社会变迁带给人强烈的不适感……这是一种既崇高又世俗、既愉悦又痛苦、既明晰又纠结的复杂的情感体验。

在何杰近期创作的《今天我的记忆不知划向何方?》系列作品中,画面的风格出现了新的变化。这种转变发端于艺术家开始有意识地放弃此前那种造型原则与观看方式。由于纪念性雕塑追求庄严、静穆的观看,于是,面对作品,观众是很难与画面中的人物在视觉心理的层面进行“对话”的。但是,面对近期的作品,观众很容易就能被画面所营建的氛围所打动。另一个变化在于艺术家逐渐远离了宏大叙事。和早期的作品比较起来,近期作品的叙事更侧重于日常化、微观化。尽管作品的叙事方式有了质的变化,艺术家内在的创作轨迹却没有太大的偏离,即仍然从内心的文化记忆与个人经历出发,只不过,这种文化记忆不再是对既有的视觉——政治意识形态的剖析,而是侧重于对个人生存经验的追忆。也正是因为这些日常化的场景与微观化的叙事,才使得观众能够更为自如的“进入”画面。对于自己的艺术创作,诚如何杰所言:“我不认为在今天绘画一定要在观念的范畴,我的绘画更依赖于个人记忆和生活的感知。人活着的感知是我选择作品的出发点,我更喜欢朴实的艺术形式,绘画的手工感,不可替代性和自己能驾驭的感觉。对于当前探讨绘画的一些关键词也不是我所感兴趣的。” 就对历史的反思、对现实的追问,以及对自我文化记忆的剖析来说,何杰这种创作方向,在70后这代艺术家中,是比较少见的。也正基于此,当“青春残酷”与“卡通”成为时尚的时候,何杰并没有为之所动,而是从容地按照自己的创作轨迹不断的向前推进。

  2012524